李白的歌行

李白的歌行由“古题乐府”和“非乐府歌行”两部分组成。李白七言“古题乐府”中的个人抒情之作，是李白“古题乐府”中最有价值的部分，它在内容方面有两个显著的共同特征：一是诗人自己的抒情主人公形象极其鲜明，占据着诗歌抒情的中心地位；二是抒情与叙事、与客观场景描写的结合。李白的七言“非乐府歌行”体现出抒情与叙事相结合和诗作的酬赠性质等内容特点。从歌行发展的演进过程看，李白一方面在创作“古题乐府”的过程中致力于改造乐府诗而使其歌行化、个人抒情化：另一方面，又大力创作不用乐府古题的、纯为个人抒情性质的“非乐府歌行”。前者是旧事物在一定程度上的新生，后者则是全新的艺术生命，它无疑更富有生机，更能代表歌行的发展方向。     

明清"古诗--唐诗"系列选本中的乐府体例之争

编选古诗，是我国古典诗歌的重要接受形式之一。在一批明清之际的“古诗－唐诗”系列选本中，就乐府诗的体例问题形成了一种带有规律性的倾向与分岐，即大多数系列选本保留了唐前乐府诗的体例而取消了唐代乐府诗的体例，只有少数系列选本保持了乐府诗体例的前后一致性。这种主导倾向在一定程度上体现了前代学对唐代乐府诗的轻视，由此也在一定程度上阻碍了唐代乐府诗的研究进程。     

论张王乐府与唐中期诗学思潮转向

唐代中期诗学思潮由理想到写实的转向，以元稹、白居易为最突出标志。但稍前于元、白的张籍和王建的诗歌创作特别是乐府诗，实已具备了这一转向的最本质特征。张籍、王建的乐府诗，对民间现实生活的广泛包容，对社会政治问题的强烈关注，对托讽寓义的传统学范式的选择，以及通俗的语言、俚俗的情事，都成为元、白诗风之前导。张、王诗的尚俗求实程度固然不及元、白，但正因其内涵的丰富性在体派纷呈的元和诗坛具有天然的亲和力，从而推动了诗学思潮转向的进程。     

<乐府补题>主旨考辨--兼论"比兴寄托”说词论在清代以来的演变

清代以来,许多著名词家都认为<乐府补题>有寄托,且对其主旨作了种种指实性的解释,这些说法多缺少证据,流于附会.实际上,此书是元初词社唱和的咏物词集,可能暗含一定的身世之感,但并无可以征实的言外之意.此书在清代复现,对"比兴寄托”说词论产生了较大影响.     

《陌上桑》中众宾拱主艺术技巧说解

我们称赞《乐府民歌·相和歌辞》中的《陌上桑》,是汉乐府的一朵奇葩,不仅因为其光彩照人的罗敷形象和感动人心的主题思想,而且更因为其高妙的艺术表现手法。如果我们将《陌上桑》作为诗歌来进行赏析,其高妙的诗法同样会令人叫绝,其中“众宾拱主”的艺术表现手法最为突出。作者在《陌上桑》中是这样描写罗敷卓绝容貌的：行者见罗敷，下担捋髭须，少年见罗敷，脱帽著峭头。耕者忘其耕，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。[第一段]     

论南朝乐府民歌

南朝乐府民歌上承《诗经》和汉乐府民歌现实主义的优良传统,抒发了南朝畸形都市生活里下层女性的心声和情感。缠绵婉转,感情纯真,语言鲜丽活泼而富于生活气息的民歌风格影响了后世的文人创作。     

浅论中唐诗人李绅的诗歌

中唐诗人李绅,首创乐府新题,反映社会现实,同情民生疾苦。元稹、白居易随后唱和、倡导,于是形成了中唐新乐府运动。诗集《追昔游》是他晚年的重要作品,追忆了他宦海沉浮的人生历程。还有些写景抒情、吊古抒怀及与朋友唱和酬赠之诗,也能显示出他的胸怀意趣。     

论贺铸词外在形式及表现之特色

贺铸词在词题、词调及表现手法三方面深具特色。为词另立新名是为求得词题与词之内容情意的契合对应;从所用词牌之量化统计中益见词人创调之才;“檃括”手法的大量运用也成为贺铸词中最为突出的表现手法。     

元人“乐府”二题

元人“乐府”一词的内涵似较复杂，但概而言之其含义只有两种：一指“有辞有声”的作品，具体指“词体作品”与“曲体作品”即所谓“词曲”；另一专指“曲体作品”中那些符合特定要求的作品。元人对“曲体”“乐府”的论述淑 及诸多方面，而 词必有文采，遵守一定格式，切忌有伤音律并讲究结构安排，则是元人对“曲体”“乐府”的最基本的认识。     

乐府相关概念辨析

文章辨析了乐府与歌诗、歌行、词曲、民歌、音乐文学几个概念的关系,指出:乐府成为诗名以后,作为朝廷音乐机构表演曲目含义依然保留下来,宋代以前凡称乐府者,一定与朝廷音乐机构有关;歌诗泛指一切有音乐舞蹈表演的诗歌,只有作为朝廷音乐机构表演曲目的歌诗才能称之为乐府;歌行出自乐府但又不等同于乐府,带有音乐性质,但又偏重体裁而言,具有乐府体裁的特点,但又七言非乐府长歌;区分乐府和词主要看句式如何,若是齐言,属于乐府诗,若是长短句,属于曲子词;有些乐府来自民歌,但乐府作为宫廷乐章,不宜再称作民歌,只有少数杂歌谣辞例外;乐府虽与音乐有关,却与音乐文学不相等同,具有音乐形态的乐府属于音乐文学,已经失去音乐形态的拟古乐府和准备获得音乐形态的新题乐府不能视为音乐文学。