论《琼林雅韵》的性质

《琼林雅韵》的编著适应了明代中叶逐渐兴盛的南曲的创作及演唱需要。这部韵书平声不分阴阳,全浊声母依然存在,入声派入三声,其语音上的特点既不同于正宗北曲韵书《中原音韵》,也不同于正宗南曲韵书《洪武正韵》,颇有些不南不北的味道。这是由入明之后处于上升阶段的南曲积极吸收北杂剧的成份,进而演化成一种新的艺术形式——南北合腔(套)所决定的。这种新的戏曲形式用韵特点主要表现在对入声字的处理上:入声字既可单独押韵,也可与平上去声通押,运用灵活。《琼林雅韵》平声不分阴阳,而又入派三声正是这种南曲用韵的记录和反映,因此它是一部南曲曲韵专书。     

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玉溪文化博览 通海女子洞经古乐

通海女子洞经之源可追溯到元明清时代,据史料记载,元代儒家礼乐在通海兴起,明初江南子弟的西征和北方军队的南下带来的南曲北调以及永乐至宣德年间《大洞仙经》的传     

论《中州音韵》“人作三声”之实质

明代中叶前后的南曲韵书，一直相沿《中原音韵》“入派三声”之旧。这与有明一代南曲演唱用韵的实际情况是相吻合的。王文璧《中州音韵》的“入作三声”，实乃“唱作”，而非“变作”三声，并不会磨灭所据方言语音中入声的实际存在。     

南曲文人化历程中的“汤沈之争”

在南曲文人化过程中出现的"汤沈之争",聚讼的焦点在于曲这一文体的本质属性是音乐性还是文学性的问题。这代表着文人曲家已经将曲作为一种独立文体来确立其不同于传统诗文词的特征。以汤显祖为代表的文人曲家更强调曲体的文学性,以沈璟为首的则更强调音乐性,最终达成了"合之双美"的结论。     

清代前期的制曲与唱法论——以黄周星《制曲枝语》、毛先舒《南曲入声客问》为例

黄周星《制曲枝语》与毛先舒《南曲入声客问》,是明末清初具有代表性的两种戏曲论著,前者以"创作论"为主,后者则以"入声"为切入点,重在对唱法艺术进行讨论。崇尚"本色语",主张"少引圣经",反对"割凑曲名"与"堆垛典故",提倡"雅俗共赏",并以"能感人"为其旨归,是黄周星戏曲认识观的核心所在。毛先舒的戏曲认识观,则重点表现在三个方面:一是远"声律"而近"音律",二力主南曲中的入声作"两截"唱,三是讲究唱法艺术的精益求精。二人的戏曲认识观各具特点。     

“南剧孳乳”于《女状元》之商榷

吴梅先生认为南杂剧形成于徐渭纯用南曲创作的《女状元》 ,论者对此大都表示赞同。事实上 ,在徐渭之前 ,许潮的《泰和记》、汪道昆的《大雅堂乐府》中已有纯用南曲创作的南杂剧     

“南剧孳乳”于《女状元》之商榷

吴梅先生认为南杂剧形成于徐渭纯用南曲创作的《女状元》，论对此大都表示赞同。事实上，在徐渭之前，许潮的《泰和记》、汪道混的《大雅堂乐府》中已有纯用南曲创作的南杂剧。