论"观"——佛教美学札记

观,作为佛教美学的重要范畴,无论是从观照对象还是从观照本心两个层面来看,都是一种佛教智慧的观照作用（一种意蕴深厚的审美观照）,乃是一种冥想,亦即一种直观,一种直觉思维方式。它是以一种主动积极的态度去观照对象,以对事物的真谛实相的直觉为其心理特征;用积淀着深厚理性内容的佛教审美智慧观照世界,使心灵直接契入所观之对象,并与之冥合为一,在刹那间领悟到心理的愉悦。佛教美学把“观道”、“妙观”、“游观”等运用于文艺鉴赏和自然审美领域,表现出浓郁的审美情趣。所有大乘宗派都强调“观心”,在观心上建构学说,完善理论,他们都视“心”为审美之本源,把“观”作为通入涅榘悟境的根本大法,重视通过“观心”以了悟真心,以达于人生的最高境界（佛陀境界——审美境界）。     

空观不空——论王维山水诗的禅味及生命意识

王维是唐代山水田园诗派的代表作家,由于时代背景和母亲宗教信仰的影响,他具有很高的佛禅修养。王维山水诗的禅味体现为两种境界：一种是在般若“空观”的映照下表现出的悠远静谧、物我冥合的空灵之境;另一种是在“空观”之外,将佛教禅宗与老庄思想相结合表现出的无执无滞、随遇而安的自在之境。虽然王维的山水诗蕴籍禅味,但却不能把他单纯理解成一个虔诚的佛教信徒,因为在他的禅境里其实蕴含着强烈的生命意识．因此他的山水诗并没有因为佛禅思想的影响而完全失去人生的热望,生命的火焰其实从未熄灭,整体表现为“空观不空”的艺术风貌。     

荀子无美而乐与虚静的美学思想辨析

荀子所谓“无万物之美而可以养乐”并不是指没有审美对象,其审美对象是伦理道德之“礼”。在其观照方面,荀子提出了“虚壹而静”的审美心境,其中的“虚”与“藏”、“壹”与“两”、“静”与“动”是辩证的关系,并由此进入“大清明”境界。“元万物之美而可以养乐”是一种精神态度,“大清明”是一种境界,而“虚壹而静”是持有这种态度、达到这种境界的手段。     

般若学和唐宋诗论——佛学与诗学初探

一《般若经》是佛教大乘空宗宣扬本空观念经文的总名,包括《摩诃般若波罗蜜经》《般若波罗蜜多心经》《般若波罗蜜多金刚经》《放光般若经》《道行若经》《大品般若经》等多部经文。据说释迦牟尼从初成道日到入涅槃夜经常讲《般若波罗蜜经》,“般若”学是佛教哲学中重要学说,可以说是大乘空宗哲学的认识论,“不得般若,不见真谛”般若是佛教徒必修之行,“解脱涅槃道,皆从般若得”要入涅槃,先修般若。但般若又是概念十分广     

论审美视角中的教育

审美在学校教育中的缺失是不争的事实，而审美既是人的一种特殊的活动，也是个体独有的素质，更是人的一种生存、生活境界。用审美的精神来观照学校教育，学校教育会出现一缕“新绿”。     

“梦”与谢灵运及其诗文

谢灵运在他为数不多涉及到"梦"这一关键词的诗文中,有对中国传统"梦来自于神灵"观念的继承,有对"梦"的一系列契合现代梦心理学的思考,更有从佛教"果报观"出发对佛学义理的学习,进而对"人生如梦"的"空无观"的理解、继承和实际运用。谢灵运对"梦"的理解和思考是多元的,但其最多的感悟仍然是对佛家"梦"观的理解和接受。这种般若观照的"空无观"是在长期困顿和不顺的现实生活中慢慢形成并渐进变化的(从"空逝"到"空无"),反映了他在无力改变现实的无奈下向佛教的移情转向,并由此影响到隐居后的文学创作和文学观念。     

论庄子美学观对谢灵运山水诗作的影响

(1)庄子“游心大道”的体道观，启迪了谢灵运的山水审美观照；(2)庄子“物我为一”的“物化”境界，影响了谢灵运的审美意境创造；(3)庄子“虚而待物”的“心斋”说，为谢灵运的山水审美心态所取法。     

王国维之境界创造论

王国维认为诗词的本质是境界，而境界的创造首先要创作主体能观物、观我，对物、我两个审美静观的对象做到洞然于心。境界的创造特别强调“真”，一是所写是自己的真实感受，二是要忠实自然的表达；这就要求创作主体要做“赤子”。在具体创作时，他提出“不隔”的标准，以之衡量语言、用典、借用境界等问题，反对不真切的借用语言、典故和境界。     

王维诗中的“空”观思想

盛唐诗人王维有“诗佛”之称,其佛教的“空”观思想在他的诗作中有充分的展现,主要集中一个“空”字上。具体表现在两个方面,一是借自然之“空”间接表达佛学禅意;二是以禅意之“空”直接体现自己的“空”观思想。“空”乃佛学之精髓,也是王维心灵追求的终极觉悟。     

鲍照诗赋与佛学的关系

鲍照诗赋与佛学的关系体现在与僧人的交游、山水诗歌的意象运用、辞赋中的佛学观念三个方面。鲍照的佛学思想主要从登庐山、悟佛理开始,从被动接受转而主动地通过佛学思想来表达内心复杂的思想感情。他的诗文主要体现了佛学无常观、般若观、涅槃观、佛学悲观情怀等方面特点。     

“山”月与“情”月——简论南朝与初盛唐月诗中月景与诗情之关系

自《月出》始发至南朝,月景实可谓诗情之附庸。月亮在南朝文人的笔下独立出来,在谢灵运为首的山水诗人诗中,我们才看到了真正的山水之月。然而,此时月诗中月景诗情虽搭配合理,但并未圆融。直至初唐诗坛月诗中,月景诗情方才融为一体。中国的月亮文学在李白手中趋于成熟,他将内心情感融入月中,为我们捧出一轮至情之月。在此之后,月诗更是缤纷多彩、发扬光大。     

飞往心路的精灵——从陶诗“鸟”意象看诗人的生命价值取向

在陶诗“鸟”意象中,高鸟、羁鸟、归鸟最能反映出陶渊明人生历程的三个阶段。“高鸟”象征他追求与进取的少年时代,“羁鸟”象征他形迹拘役的13年出仕生活,“归鸟”则代表他淡泊闲选的田园生活。这三类“鸟”意象体现出了诗人不同时期所特有的生命价值取向：少年时期的他充满理想与抱负,立志要大展宏图;步入仕途的他看到官场的黑暗,在期待与彷徨中追寻退隐的自由;晚年的他追求真朴,崇尚自然,终于找到自己灵魂的终极归宿。     

谢灵运永嘉郡吏治考辨

谢灵运是我国山水诗的鼻祖,其大量山水诗都在任永嘉郡(今温州市)太守时所作,主要记录永嘉郡秀美河山。《宋书·谢灵运传》记载其在永嘉"民间听讼,不复关怀",而当地人民对他却评价甚高,现实与史籍存在矛盾之处,这既有《温州府志》方面的原因,也有《宋书》方面的原因。     

万化无非一味真－论张问陶之“天真”说

作为清代“性灵”诗派主将的张问陶,在对前辈诗学理论扬弃的基础上,既“专主性灵”,又“独出新意”,标举“天真”之说,倡导从“天真”处抒写“性灵”。艺术本体的“天真”审美本质,由创作主体的性情气质与表现对象的风神韵味“天然”凝结而成。要写“天真”,诗人的心要“空”,要“闲”;要有丰富的人生阅历和社会生活知识;还要仰仗“灵感”的“神助”。张问陶对其“天真”说毕其一生躬行实践,创作的大量“性灵”诗作,充满了诗人悯民忧国的风雅情怀。     

钟嵘《诗品》谢脁条疏证

谢脁与谢混的渊源关系不仅体现在两人诗歌都以写秀丽的山水诗见长,而且还体现在诗风的清新自然上。谢脁的山水诗既有清新明丽的一面,也有警策有力的一面,并对鲍照的山水诗有所继承和发展。谢诗工于发端,而往往末篇多踬。结合钟嵘的审美理想和时代风气,笔者认为钟嵘的评价是比较中肯的。     

新材料与新视角有机融合的力作——评林家骊教授新著《谢铎及茶陵诗派》

林家骊教授《谢铎及茶陵诗派》是系统研究谢铎与茶陵诗派的新著,其书在挖掘谢铎与明朝诗歌流变,阐明谢铎在茶陵诗派形成中的重要作用。可以归纳为四大特点：一是在前人成果的基础上促使茶陵诗派研究益趋深化;二是以文献整理与文学批评相结合,材料丰富新颖,立论坚实可靠;三是研究视角独到,把谢铎放在明朝中前期历史背景中作纵深而系统的考察;四是以点带面,点面结合,理论视野广阔。     

杜甫题画山水诗管见

在杜甫的题画山水诗中,我们可以窥探到他对诗歌艺术及绘画艺术的重要见解,领略其独特的艺术风格。杜甫注重神韵,崇尚形神兼备之美,注重虚实结合,强调想象,认为画家要乘兴遣画,讲究经营位置,他的诗题画与咏怀相结合,延伸了画意,达到了诗画交融的境界。     

从三首齐梁初唐诗看山水诗的发展轨迹

从赏析的齐、梁与初唐3首诗作中,可窥见南朝至唐初山水诗的发展轨迹：谢眺广泛描写“真切实在”的自然,创造清远绵渺的意境;王籍着意刻画幽寂的山水,创造高阔静美的境界;宋之问过寺而寻幽探胜,借山水林泉来涤荡郁结。诗作从齐代的“玄意求新”,画景入意境,清新流畅,到梁代刻画精致,情景并茂,再到宋初虽留有南朝山水诗痕迹,又有新朝气象—_开始重视形神结合、审美性与社会性结合,意境更阔大深远,写法更工巧自然,音律更加和谐。     

谢灵运对《楚辞》的接受——以其经历与兴寄为例

自然山水是中国诗歌发展过程中不可或缺的重要意象,而其山水诗在诗歌中完全确立地位主要还是归功于南朝诗人谢灵运,他是自然山水诗的"开山鼻祖"。《楚辞》对谢灵运诗歌的影响是十分深厚的,谢灵运对屈原的身世具有认同感,这对他在诗歌创作上有着潜移默化的影响;同时他继承发展了兴寄的艺术手法,将情、景、理三者结合在一起。谢灵运的诗歌开启了后代山水诗歌繁荣发展的局面。     

王士禛主盟清初诗坛探因

王士禛诗歌在神韵说指导下,追求言外之意,含蓄深婉,深得诗之本旨和艺术创造真谛,纠正了明七子貌袭而“神”遗之失,弥补反复古派强调个性之真而忽略诗“韵”的偏颇,与清初变化了的社会心理合拍,触及感伤的时代情绪和失落心态,也为传达志找到安全合宜的形式。而雅正清远的神韵之什,又是营造稳定、太平的“盛世元音”,被皇权着意选择,以之“振兴诗歌”,扶轮大雅,他也受到康熙帝的眷遇和擢拔,登上诗的“开国宗匠”之位。这除了个人的因素外,也是诗歌自身发展与历史、时代合力作用的结果。