敦煌石窟八大菩萨曼荼罗图像解说下

基于近期对敦煌石窟的考察,对榆林窟第25、20窟,莫高窟第14窟,以及新发现有曼荼罗图像的榆林窟第35、38窟,莫高窟第170、234窟及瓜州东千佛洞第7窟的八大菩萨曼荼罗进行了图像学的解说.认为敦煌石窟的八大菩萨,在图像表现上与印度密教美术有着强烈的一致性,同时指出,不空系密教美术曾给予敦煌石窟以深刻影响.     

榆林窟第25窟八大菩萨曼荼罗图像补遗

对20世纪40年代初罗寄梅在敦煌所拍洞窟资料的检索,发现了罗氏拍于当时的榆林窟第25窟主室正壁八大菩萨曼荼罗壁画全图,洞窟现有壁画残毁不全,故而该照片的资料价值非常珍贵.以此为依据.结合洞窟现有壁画、罗氏照片以及华尔纳、谢稚柳等人早年的记载,对该铺八大菩萨曼荼罗进行了缀合复原.在完整图像的基础上,就相关问题进行说明和探讨.     

瓜州榆林窟第3窟五守护佛母曼荼罗图像解说

榆林窟第3窟开凿于西夏时代,窟内画显密经变画和曼荼罗12幅。其中南壁西侧画恶趣清净曼荼罗,上方绘制五守护佛母曼荼罗。五守护佛母曼荼罗在藏传密教中属所作怛特罗的信仰范畴,又称之为五护曼荼罗、五守护曼荼罗等,是大随求等五篇陀罗尼佛格化后组合到一起的一组尊像,广泛流行在我国的西藏地区和尼泊尔。五守护佛母曼荼罗的相关经典成立在公元1100年前后,见于印度后期密教大师无畏生护(Abhay karagupta)著《金刚鬘》(Vajravali)和《究竟瑜伽鬘》(Nispannayogavali),它的发现和解读,对研究敦煌石窟西夏密教图像的源流有着重要的参考价值。     

敦煌卢舍那佛法界图像研究之二

近年有学者对敦煌第４２８窟卢舍那佛法界图像的尊名提出异议。敦煌现存此类图像十余幅，本文认为此类图像就是卢舍那法界像，对这一图像在我国的发展和演变作了探讨。并认为敦煌卢舍那法界图像经历了一个兴起、盛行和衰落的过程，这一图像在敦煌的兴衰，在洞窟的绘置，与一定时期的佛教思潮以及历史背景息息相关。     

敦煌石窟摩利支天曼荼罗图像解说

敦煌石窟中的摩利支天曼荼罗及其造像共有三例,即榆林窟第3窟北壁东侧、东千佛洞第5窟、莫高窟第3窟主尊造像。这些壁画或塑像是根据宋代天息灾译《佛说大摩里支菩萨经》绘制的,与公元9-10世纪印度后期密教的图像及其仪轨在印度的流行有着深刻的关系。研究结果表明,宋代天息灾等印度高僧在中原弘传密教翻译密典,不但给予中原的宋代密教以直接的影响,而且还对西夏时代的敦煌佛教产生了深远的影响。     

榆林窟第3窟五护佛母图像研究

本文通过梳理《成就法鬘》、《究竟瑜伽鬘》这两部12世纪左右成书的梵文成就法集及其在藏文大藏经中对应的相关仪轨文本,分析了榆林窟第3窟南壁西侧恶趣清净曼荼罗上方的五护佛母,并结合尼泊尔、西藏和西夏的同题材造像分析了榆林第3窟五护佛母图像的构成内容与特征。迄今可见的所有西夏五护佛母图像志特征,均与《成就法鬘》第206篇一系的记述吻合,或与巴哩译师以及萨迦派历代高僧对该系造像的推崇密切相关。     

榆林窟第25窟T形榜子再探

敦煌石窟中书写藏汉文字的T形榜子颇具时代特征,榆林窟第25窟八大菩萨曼荼罗造像中的T形榜子更具研究价值,有三个方面的问题需作研究:1.为什么榆林第25窟T形榜子仅出现在八大菩萨曼荼罗造像中?2.为什么该T形榜子中未写藏文?3.为什么主尊T形榜子中汉文题名清净法身卢舍那佛,而与主尊本身的大日如来形象不合?     

大足、安岳宋代华严系统造像源流和宗教意义新探索——以大足宝顶毗卢道场和圆觉洞图像为例

前两章节结合敦煌和东瀛唐代华严经变相,论证了宝顶大佛湾第14号窟题材不是密教曼荼罗(Mandala),而是华严七处九会变相,以及现存六会的基本定名.后两章节,受波士顿藏13世纪初东瀛圆觉经变相的启示,对宝顶圆觉洞与安岳华严洞的图像和主佛身份作了研究,可以认定:唐末五代初,川密教主柳本尊(844-907)在宋代又被尊奉为华严宗第六代祖师.     

敦煌石窟八大菩萨曼荼罗图像解说(上)

在印度的佛教石窟以及我国西藏地区,八大菩萨曼荼罗的造像和绘画曾广为流传.本文分两部分全面探讨敦煌石窟的八大菩萨曼荼罗图像,第一部分考察了八大菩萨曼荼罗相关的经典,以及印度及西藏的相关图像,并介绍了敦煌石窟中已判明的八大菩萨曼荼罗图像.     

曼荼罗与藏传佛教寺院布局

曼荼罗在藏传佛教寺院中的象征意义无处不在,通过对桑耶寺、塔尔寺等藏传佛教寺院布局进行分析,从曼荼罗图像特征的角度探讨藏传佛教布局型制形成之缘由,阐述曼荼罗与藏传佛教寺院布局之间的关系。     

安西东千佛洞第5窟毗沙门天王与八大夜叉曼荼罗解说

安西东千佛洞第5窟绕道南向壁面所画毗沙门天王及八大夜叉曼荼罗,据笔者的初步调查,该题材不见于莫高窟及其它石窟,其经典依据亦不见于汉译经典,为西夏时代受藏传密教影响的一个新的题材.     

曼荼罗与藏传佛教寺院布局

曼荼罗在藏传佛教寺院中的象征意义无处不在,通过对桑耶寺、塔尔寺等藏传佛教寺院布局进行分析,从曼荼罗图像特征的角度探讨藏传佛教布局型制形成之缘由,阐述曼荼罗与藏传佛教寺院布局之间的关系。     

关于北朝石窟千佛图像诸问题

佛教艺术中的千佛图像是一种古老而又传播地域十分广阔的题材,有雕刻与绘画两类。大约创建于公元4世纪的巴米羊石窟的一些窟顶天井壁画中(如第330、72窟),已经出现了许多千佛图像,但都没有文字题记。为什么要画千佛,至今解释不清。我国新疆地区石窟群中的千佛图像大约绘于公元6世纪,比中原北方地区的略晚,可能是受了     

莫高窟的贤劫千佛诞生变——从第197窟所谓的多子塔说起

莫高窟第197窟主室西壁佛龛帐门南北两侧中唐绘制的壁画非多子塔，今经研究判定为贤劫千佛从莲花中出生的贤劫千佛诞生变；由此推及第169窟与第197、351窟同样位置、同样内容、不同布局结构的三铺壁画亦应为贤劫千佛诞生变。且第197、351窟南、北、东三壁绘制的壁画可以称作简约式的贤劫千佛诞生变。贤劫千佛诞生变是由五通曼荼罗演变派生而来的。贤劫千佛诞生变的窟数、铺数虽少，但对敦煌佛教史乃至中国佛教史、佛教美术史等具有史料价值和研究价值。     

《游仙窟》补释词四则

唐张文成的《游仙窟》语言通俗浅易，是研究唐代口语的珍贵语料。汪辟疆校录《唐人小说》就收有此文，并说：“唐人口语，尚赖此略存。”早在20世纪80年代，郭在贻先生就解释了《游仙窟》中“狐玉”等30多个词语，但后人对该文词汇涉猎不多。不揣浅陋，补充解释《游仙窟》中的4个词语，以就教方家。     

莫高窟第112窟图像杂考

莫高窟第１１２窟图像杂考樊锦诗梅林莫高窟第１１２窟，是中唐时期的经典性洞窟，其壁画艺术尤为世人所称道。然而，该窟的图像内容并不是都搞清楚了，过去所作的某些图像定名，在今天看来实有重新修正之必要。一西龛屏风画中两则采花供佛故事１１２窟坐西朝东，前后二室...     

马蹄寺石窟群千佛洞地神图像研究

张掖马蹄寺石窟群千佛洞第1窟地神图像与托举型形成鲜明对比,属于供养型图像。填补了中古中国该类图像在5—6世纪发展史上的空白。其图像创作直接受到古代西域地区特别是龟兹石窟艺术的影响。而凉州译经恰恰为部分图像特征提供了最好的诠释。     

大桃儿沟第9窟八十四大成就者图像考释

大桃儿沟石窟位于吐鲁番盆地火焰山西段的大桃儿沟内,现存10个洞窟,是一处藏传佛教石窟。其中,第9窟两侧壁为八十四位大成就者图像。与西藏江孜白居寺以及莫高窟第465窟四壁下部的大成就者图像对比可知,大桃儿沟第9窟的图像与莫高窟第465窟更加接近,均出现了执镜师的图像（不见于江孜白居寺）。这隐约表明它们的绘画底本为同一个版本,可见莫高窟第465窟八十四大成就者图像是大桃儿沟第9窟的源头,这是宋元时期藏传佛教向西传播的一个鲜明例证。     

云冈石窟第11—13窟图像构成分析

云冈石窟第11—13窟是开凿于云冈第二期(约470—495)的一组洞窟,其内部造像可区分为一体设计与非一体设计两种。第12窟整体出于一体设计,其主室中轴线及前室东西壁设置"释迦多宝佛+释迦佛+弥勒(菩萨、佛)"之图像组合,与第二期前段第7—10窟图像思想一脉相承。第13窟大致存在整体规划,并以北壁主尊交脚弥勒菩萨为中心,表述弥勒上生信仰。该窟两侧壁中层龛像及第11窟造像并非开窟时一体设计。通过分析其中部分佛龛的组合情况可知,当时通过信仰大乘佛法而往生兜率天并最终成佛的思想,在一般信众中亦普遍流行。     

克孜尔石窟第17、123窟中出现的化佛现象——兼谈小乘佛教的法身问题

本文对新疆克孜尔石窟第17窟、123窟立佛背光中绘满许多小化佛的现象,以及对龟兹地区发现的两处卢舍那图像进行了分析考证,认为前者是小乘佛教法身思想在石窟内的表现,后者是公元8世纪后受到中原大乘佛教影响的结果.