论敦煌壁画的艺术价值

敦煌壁画艺术是宗教艺术与中华民族艺术交融的结晶,对当代艺术具有深远的影响。敦煌壁画在传神写照、线描造型、赋彩设色、构图方式等方面均具有独有的特色。揭示敦煌壁画的艺术价值,对现代绘画创作具有重要的启示。     

敦煌壁画中的线描

本文通过对中国古代绘画理论的分析.将传统技法"十八描"与敦煌壁画中的线描及古代西域绘画的技法进行对比.将敦煌壁画中各时期的线描作了详细的论述.认为"曹衣描"、"凹凸法"是古希腊雕塑艺术的一种造型方法,曾运用于古波斯绘画,然后通过佛教艺术融入中国画.     

浅议敦煌舞蹈的多元与统一

敦煌舞蹈源于壁画,换言之,敦煌壁画是敦煌舞蹈的母体。从横向看,敦煌壁画内容涵盖历史、文化、艺术和医学等诸多学科,受到时代、地域、政治、经济、文化、宗教、民俗等诸多因素的影响,壁画内容、造型也呈现出多元化的特征。丰富的壁画形态给予敦煌舞特殊的多弯多曲动作特点,不同的舞姿造型背后,都有其历史背景、文化积淀,也是各个民族不同时期,历史、文化、艺术的载体,具有多元化特征。从纵向看,敦煌壁画始终沿着历史这条主线在传承,它的发展具有统一性。而作为一门舞蹈艺术,中国古典舞的流派之一,在流派体系的层面敦煌舞无论在静态造型还是动态走势及整体韵律上都是具有统一风格、统一内涵的舞蹈种类,它的传承和发展又具有统一性。     

敦煌壁画中的麈尾图像研究

敦煌壁画中的麈尾图像始见于北周,但数量较少,至唐、五代宋图像数量大增,主要集中在"维摩诘经变"中,为研究麈尾史提供了很多形象资料,因此敦煌壁画中的麈尾图像研究既可增加对麈尾形象的深刻认识,又可补麈尾研究史的些许不足,因为敦煌艺术品中的一些麈尾形态在中原少见.敦煌壁画中麈尾图像的出现,比中原麈尾图像正式出现的时间要晚,但有它自身当地的特色,敦煌壁画中的麈尾和其他地区出现的麈尾受当时时尚影响很大,也与魏晋玄学的出现有密切的关系.     

敦煌壁画在当代中国画创作与教学中的意义分析

敦煌壁画表现出了中国传统绘画艺术的审美意趣,具有很高的艺术价值,通过对敦煌壁画艺术的分析,探索艺术的灵魂,分析敦煌壁画的表现形式,研究敦煌壁画在当代中国画创作与教学中的重要意义,希望通过简单的分析,可以为后研究者提供适当的借鉴参考意义。     

浅谈敦煌壁画飞天的艺术美

飞天是指佛教中能在天空中飞行的天神。敦煌壁画中几乎每窟都有飞天形象,飞天几乎成了敦煌壁画的代名词。飞天富有浪漫主义气息,形态优美,造型多变,寓意深刻。文章主要通过飞天的造型、色彩、形体以及外来文化对飞天形象的影响来探讨飞天这一艺术形象的艺术美。     

试论敦煌壁画音乐艺术的美学观

本文从音乐对应排列、乐器造型多样,音色混合配置等角度探讨敦煌壁画音乐艺术中的美学观。     

“反弹琵琶” 出华章

技法点拨反弹琵琶,来自敦煌壁画中的一种舞姿造型。敦煌壁画中有一幅仕女图叫"反弹琵琶"。壁画中的仕女,在弹奏琵琶时一改常态,不是"犹抱琵琶半掩面"地正面去弹,而是将琵琶放在身后,反手去弹。这幅壁画告诉我们:弹琵琶不能只是"拘于古法"地一味"正弹",也可另辟蹊径,"反弹"同样能奏出妙音,并且在技巧、     

互文视域下唐代壁画诗与敦煌壁画之研究

中国传统的诗与画有着天然的亲近感,都是反映社会生活的艺术形式,具有诗画互证的可行性。诗歌语言与绘画语言都是文本的构成要素,同时作为独立的文化符号又具有自身特定的意义与内涵。尤其是唐代壁画诗,以文字描摹画面,赋予了写实与想象的双重空间;而敦煌壁画,以绘画的物质材料与艺术结构来展现佛寺等场景,同样也赋予了写实与想象的双重空间。《全唐诗》中的壁画诗,蕴涵着能够与敦煌唐代壁画形成映照互鉴的主题思想、物象特征等要素,其中李白壁画诗以及敦煌盛唐壁画中的佛寺题材具有典范性,体现了唐代壁画诗与敦煌唐代壁画之间的互文性研究价值。     

气韵理论视野下的敦煌壁画探微

"气韵生动"是我国传统绘画的最高审美追求,这种审美追求自然会带到敦煌壁画的创作中。敦煌壁画的艺术风格具有传神技巧的丰富性,"中国化"的韵致体认,动态感的境界渲染和"天人合一"的精神旨归等特点。     

敦煌P.4518佛画的年代及相关问题刍议

本文根据敦煌藏经洞文献、绢画等资料，对Ｐ．４５１８的３９件佛画的绘制年代作了初步探讨，并对其包捆、入藏及相关问题进行了推测。     

敦煌莫高窟第465窟壁画双身图像辨识

敦煌莫高窟第４６５窟壁画是藏区以外现存最早、 最完整的藏传风格寺庙壁画，在藏传佛教绘画史上具有重要的断代意义。该窟壁画中的个 别双身图像不见于传统的藏传佛教造像体系，对壁画双身像身份的确定，有助于对整个壁画 表现的宗教义理、教派传承，乃至于艺术风格和创作年代的判定。作者根据谢稚柳先生《敦 煌艺术叙录》的藏文记音和藏传佛教造像学描述，对壁画中的双身图像进行了初步的辨识。     

敦煌与瓜州西夏时期石窟艺术的比较研究

本文对敦煌和瓜州两地西夏时期石窟艺术的壁画题材、造型风格、供养人构成、艺术功能等进行了比较研究,认为敦煌与瓜州在西夏时期因政治状况、经济发展、军事形势等方面的明显差异而显示出不同的特点:动荡不安的敦煌,由于历史的惯性继续了归义军时期的制作佛教艺术的热情,但仅限于改建或补绘前朝石窟;而相对稳定而强势的瓜州则营建了一批特色鲜明、原创性极强的新窟,集中反映了西夏在文化艺术上取得的杰出成就。     

大英图书馆东方部收藏品中四件未公布过的敦煌绘画作品

本文就大英图书馆以前未登记、未发表过的四幅佛教麻布画作品进行了相关探讨。     

论古代敦煌环保意识基础及其与现代大西北可持续发展之关系

本文通过敦煌壁画论述佛教宣传的众生平等、因果报应是古代敦煌佛教环保 意识的思想理论基础，认为只有建立在一定思想理论基础上的环保意识，才有利于环保行动 和环保建设的可持续发展。     

敦煌唐五代旷野鬼夜叉图像小议

敦煌地区的莫高窟和榆林窟盛唐至五代洞窟壁画,以及藏经洞出土绢画、版画、纸本画中,出现一些携抱童子的男性图像。通过比较犍陀罗、龟兹相关图像,认为这种特异图像为旷野鬼夜叉。继而检阅有关佛教文献,得知原本啖食童子的旷野鬼夜叉,被释迦佛降伏后皈依佛教。敦煌地区的旷野鬼夜叉图像表明,在当地夜叉已转变成庇护童子的善神。敦煌旷野鬼夜叉图像是在西域龟兹、于阗等地佛教文化影响下产生的,在敦煌发展过程中又形成鲜明的地域特征。     

奥登堡考察队拍摄的莫高窟历史照片--《俄藏敦煌艺术品》第三卷序言

1914年奥登堡率俄国第二次西域考察队,专程考察敦煌莫高窟,摄影了大量的洞窟内外的照片.由于种种原因,今天莫高窟的外貌以及窟内壁画、彩塑已有较大的变化,或不存或毁坏.对此,奥登堡当年的照片为我们提供了极其有价值的资料.     

敦煌莫高窟第217窟主室供养人画像调查新发现

在对敦煌莫高窟第217窟进行全面调查时,发现西壁龛下的供养人画像行列下方还存有底层壁画。这些底层壁画内容依然是供养人。经过研究,认为第217窟不是传统意义上的盛唐洞窟,而是开凿于武则天时期的洞窟,由初唐时期的敦煌大族阴稠家族开凿。     

魏晋南北朝美术对中国美术的贡献

魏晋南北朝美术既是对它之前先秦、秦汉美术的总结又是对它之后隋唐美术的开拓,起了转折与通筋舒络的作用。此间涌现出一批对后世中国有着深远影响的画家、美术理论家,是中国山水画的独立和佛教美术发展的重要时期。     

试析莫高窟第85窟绘塑内容的表现思想

莫高窟第85窟是归义军第二任都僧统翟法荣的功德窟,开凿于咸通三年(862)至咸通八年(867)。第85窟营建的9世纪中叶正是禅宗在敦煌僧俗中广泛流行的时期,而翟法荣即是一位兼信南北二宗的禅师,由此,第85窟的绘塑内容打上了翟法荣个人信仰的思想烙印。本文重点讨论了第85窟突出禅学思想、禅净融合和化迹多门的表现思想。